Auf um 1570 wird dieser Kupferstich datiert, den Marten (Martin) de Vos (1532-1603) geschaffen hat. Der flämische Verleger John Baptista Vrints gewann dann Julius Goltzius dafür, die Vorlage des Marten de Vos in Antwerpen zu stechen: „Vitam Aeternam“ war geboren. Die beiden, also de Vos und Goltzius, erfanden eine Fassung, die genau den Zeitgeschmack traf und als „Vitam Aeternam“ („ewiges Leben“) einen Siegeszug ohnegleichen antrat. Wie wir sehen werden, wurde „Vitam Aeternam“ sogar in der Ostkirche aufgenommen und fand Verbreitung in Latein- und Südamerika. Ein Grund war, dass die Illustration in einer leicht veränderten Fassung 1643 in den Sammelband „Theatrum Biblicum“ des Verlegers Nikolaus Johannes Piscator (i. e. Claes Jansz Visscher der Jüngere, 1587-1652) aufgenommen wurde, was ihre Verbreitung im 17. Jahrhundert weiter beförderte. Es ist kaum zu glauben, dass diese Zusammenhänge in der Kunstwissenschaft bislang nicht beachtet wurden – vermutlich, weil das Bildmotiv „Himmlisches Jerusalem“ im Zusammenhang wenig erforscht ist.
Der Kupferstich hat eine Größe von lediglich 28 x 20 Zentimeter und bietet dafür eine Fülle von Details. Zu sehen sind viele Menschen, Kanäle oder Grachten und vier Alleen, die zum Zionsberg mit dem Christuslamm in der Stadtmitte führen. Es ist klar, dass wir es hier nicht mit einer italienischen, sondern niederländischen Stadt des 16. Jahrhunderts zu tun haben. Bei den Bauten kann man selbst Innenhöfe, Giebel, Fenster und Dachgauben erkennen – so minutiös ist das Himmlische Jerusalem bislang kaum dargestellt worden.
Über der Stadt schwebt der Heilige Geist in Form einer Taube und Gott als Herrscher mit Reichsapfel und Papsttiara. Man hat herausgefunden, dass der Betrachter die Stadt aus der gleichen Perspektive wie Gott betrachtet, was auf die Geisteshaltung der Renaissance Rückschlüsse zulässt. Zugleich ist die Kombination zusammen mit Christus eine Darstellung der Trinität. Interessant ist auch die Verknüpfung des Motivs Christus als Hirte im Vordergrund mit dem Himmlischen Jerusalem im Hintergrund. Dieses Hirtenmotiv (nach Johannesevangelium Kap. 10, Vers 11) hat in der christlichen Ikonographie seit der Antike eine lange Tradition und stellt das Werk von Vos/Goltzius in eine Linie antiker wie mittelalterlicher Vorbilder. In der gekonnten Verknüpfung von bekannten Bildmotiven mit neuen Elementen sehe ich den durchschlagen Erfolg dieser Arbeit.
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Parallel mit dieser Arbeit erscheint ein weiterer Kupferstich, an dem die gleichen genannten Personen beteiligt waren. Alle Details sind mit der ersten Arbeit identisch, nur ein kleines Detail, das für religiöse Personen damals Bedeutung hatte, ist anders: Anstatt der Person des Gottvaters ist hier lediglich sein hebräischer Name eingefasst. Es ist mir nicht möglich zu entscheiden, welche der beiden Arbeiten die „Urfassung“ ist, sondern ich vertrete folgende Theorie: John Baptista Vrints, ein cleverer Geschäftsmann, hat diesen Kupferstich in zwei Varianten herausgebracht: Einmal mit dem papstähnlichen Gottvater für die Katholiken, dann ohne anstößiges Bildnis für Reformierte und Lutheraner.
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1575 schuf Hans Bol (1534-1593), ein weiterer flämischer Künstler, seine Version des Himmlischen Jerusalem. Gestochen wurde sie von seinem Kollegen Pieter van der Heyden (1530 – nach 1572). Die manieristische Renaissancearbeit von Bol/Heyden ist eng an Vos/Goltzius angelehnt, ist aber eine etwas weichere und malerische Ausführung. Vor allem war es die erste Kolorierung von „Vitam Aeternam“. Weggelassen wurde übrigens die flammenartige Gloriole hinter der Stadt wie auch das Kreuz von Christus im Vordergrund – wer Freude daran hat, wird sicherlich weitere Unterschiede finden.
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Unmittelbar nach der Entstehung des Werkes fertigte Bols Kollege Johan (Johannes) Sadeler I (1550-1600) eine andere Kopie an. Sadeler hatte in Antwerpen eine Ausbildung unter dem Meister Christoph Platin (um 1520-1589) erhalten, später lebte und arbeitete er in Köln und Frankfurt. Er machte sich vor allem einen Namen als Kopist, was zu seinen Zeiten nichts Ehrenrühriges an sich hatte. Das Himmlische Jerusalem zählt zu den ganz frühen Werken von Sadeler, als er noch in Amsterdam arbeitete und Kontakte zu einer religiösen Gemeinschaft „Broeders van Liefde“ hatte (nicht zu verwechseln mit der 1807 gegründeten katholischen Ordensgemeinschaft gleichen Namens). Wie stark Sadeler von deren Gedanken beeinflusst war, belegt ein lateinisches Epigramm von dem Humanisten Helius Eobanus Hessus (1488-1540), das er unter den Kupferstich hinzufügte (hier nicht abgebildet). Im Vergleich zu Bols Vorlage fällt sofort auf, dass die Kopie seitenverkehrt reproduziert wurde, was jedoch, soweit mir bekannt, nirgends einmal bemängelt wurde und für die Arbeitsweise von Kopisten geradezu typisch war; es gibt im 16. und 17. Jahrhundert zahlreiche Beispiele dafür: Variatio delectat – delectat variatio.
Friedrich Wilhelm Heinrich Hollstein: Aegidius Sadeler to Raphael Sadeler II (D. De Hoop Scheffler), Amsterdam 1980 (Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts, ca. 1450-1700, 20-22).
Karel G. Boon, George S. Keyes: Jan Saenredam to Roelandt Savery, Amsterdam 1980 (Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts, ca. 1450-1700, 23).
Ruth Edquist: Sadeler catalogue, Parkville 1990.
William Bradford, Helen Braham: Master drawings from the Courtauld Collections, London 1991, S. 30-31.
Isabelle de Ramaix: Johan Sadeler I, o.O. 1999 (The illustrated Bartsch, 70, 2).
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Aus nicht bekannten Gründen überarbeitete Johan (Johannes) Sadeler I seine Arbeit nach nur wenigen Jahre bereits erheblich. 1579 erschien „cum privilegis Regis“ von König Philipp II. von Spanien sein Apokalypsezyklus nach Marten (Martin) de Vos. Es gibt davon unkolorierte und farbige Fassungen. Besonders prächtig ist eine exzellent erhaltene Fassung aus der Kupferstichsammlung der ehemaligen Bibliothek des Jean de Poligny, welche heute dem Amsterdamer Reichsmuseum gehört (RP-P-2005-214-15-2). In der Sammlung illustriert diese Zeichnung den zwölften Glaubensartikel (ewiges Leben) des Apostolischen Glaubensbekenntnisses. Mit seiner Fassung hob Sadeler I den Stich auf eine neue Qualitätsebene, jetzt erwiese es sich als großer Vorteil, sich mit dem Thema unmittelbar zuvor intensiv beschäftigt zu haben. Die Gewänder, die Details der Architekturen, die Physiognomien der Hauptpersonen: Überall findet man Meisterschaft auf höchstem Niveau. Sadeler I hatte sich entschieden, wie auf dem Original Christus und seine Schafe wieder auf die rechte Seite zu setzen. Johannes und der Engel, die Sadeler I zuvor noch wegließ, wurden jetzt unübersehbar ins Bild gesetzt, sie sind jetzt die eigentlichen Hauptpersonen des Bildes. Vor allem die Architektur wurde klassizistischer. Weggelassen wurden die eigenartigen zwölf Rundbogentore, die etwas an Bienenkörbe erinnern. Stattdessen finden sich jetzt eindrucksvolle Dreiecksgiebel, die auf einer wuchtigen Rustika ruhen. Unterstrichen wird diese Massivität durch die Diamantquadersteine des Fundaments, auf denen die Stadtmauer aufgezogen ist. Weggefallen ist auch die ganze pastorale Landschaftszenerie im Hintergrund. Sie wurde ersetzt durch ein Feuermeer (das eigentlich Licht darstellen soll), welches die gesamte Stadt umzieht besonders bei den kolorierten Fassungen beeindruckt.
Bekannt wurde diese Fassung, nachdem Aliprando Caprioli, ein italienischer Kupferstecher aus Florenz, 1616 das päpstliche Privileg erworben hatte, den Stich in der Stadt Rom zu drucken und zu verkaufen. Damit verbreitete sich „Vitam Aeternam“ jetzt auch in Italien.
Colleen McDannell, Bernhard Lang: Heaven. A history, New Haven 1988.
Felice Masi: Una analisi sbagliata di Freud. Parte seconda: I simboli del sacro, in: La ricerca psichica. Studi di parapsicologia e sulla sopravvivenza, 5, 1, 1998, S. 5-31.
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Die Illustration „Vitam Aeternam“ wurde an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert populär, aus zwei Gründen: Jetzt entstanden Ölmalereien, die das Motiv weiter bekannt machten. Gleichzeitig wurde „Vitam Aeternam“ im katholischen Umfeld so etwas wie eine „offizielle“ Sichtweise auf das Himmlische Jerusalem. Eine Fassung eines unbekannten Malers übersetzte den Kupferstich des Marten (Martin) de Vos in Öl, geschätzt wird seine Malerei auf um 1580. Von dem Gemälde gab es vermutlich mehrere Kopien, von denen eine sich in Neuspanien, heute Mexiko, erhalten hat. Das Detail zeigt ein rot getöntes Jerusalem mit einem deutlich angewachsenen Zionsberg in der Stadt. Farblich differenziert sind vor allem die zwölf Edelsteinstreifen der äußeren Schauseite der Stadtmauer. Weggelassen wurde die Christusfigur, der Lämmerfries und auch Gottvater über der Stadt.
Museo Nacional del Virreinato (Hrsg.): Tepotzotlán. La vida y la obra en la Nueva España, Mexiko 2003 (2).
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Nicolas Prévost (1580 – um 1600) fertigte „Vitam Aeternam“ als Holzschnitt (19 x 32 Zentimeter) an, was man der Arbeit sofort ansieht, wenn man sie mit den feineren Kupferstichen vergleicht. Es ist die letzte Fassung „Vitam Aeternam“, die im letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts entstanden ist (British Museum, Department Prints and Drawings, Nr. Ii,5.50). Sein Kollege Jean le Clerc III. (ca. 1525 – nach 1599) vertrieb mit ihm gemeinsam den Druck, der mit den Monogrammen „ILC“ und „NP“ versehen ist.
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Adriaen Collaert (1560-1618) sorgte in Antwerpen für die weitere Verbreitung von „Vitam Aeternam“. Seine Kopie in 19 x 14 Zentimeter gehört zu einer Serie von zwölf Radierungen (um 1600) (British Museum, Prints and Drawings, Nr. 7.47.28). Es ist eine ausdifferenzierte Arbeit, die auch wieder das Hirtenmotiv im Vordergrund zeigt. Als wäre die Trinität nicht genug betont, so wurde der Figur von Gottvater noch ein dreieckiger Heiligenschein hinzugegeben, des Weiteren ein ganzer Reigen singender Engel. Dies war auch möglich oder sogar erforderlich, weil Collaert die horizontal angelegte Arbeit auf einmal in die Vertikale setzt, was nach oben Raum gibt, während die seitlichen Landschaftsdarstellungen wegfallen mussten. Sogar die vorderen Ecken der Stadt wurden gekürzt. Alternativ ist auch eine Fassung von Collaert bekannt, bei der Gottvater durch das Tetragramm ersetzt ist.
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Das Bildmotiv „Vitam Aeternam“ war im ganzen 17. Jahrhundert in der katholischen Welt beliebt. Diese Arbeit orientiert sich ebenfalls eng an den älteren Vorlagen und wäre nichts Besonders, doch ist sie in einer Hinsicht eine Rarität: Sie ist nicht auf Holz gemalt, sondern das Öl wurde auf eine Kupferplatte gesetzt, was dem Bild eine glatte, glänzende Oberfläche gibt. Die rosa- und mintfarbene Tönung verleiht dem Bild eine eigene feierliche Note. Immer öfter wurde das Bild jetzt auch tituliert, meist oben, oder wie hier, unten. Der Maler dieser Fassung ist namentlich nicht bekannt. Entstanden ist es vermutlich in Mexiko und kam anschließend nach Spanien. 2015 stand es bei dem Auktionshaus Subarna Subastas in Barcelona zum Verkauf an.
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Eine weitere Fassung als Ölgemälde wird auf das 17. Jahrhundert datiert. Besonders eindrucksvoll sind die grünen und goldgelben Edelsteine der Stadtmauer. Wie bei seinen Vorgängern ist jedes Stadttor mit einem Engel positioniert. Eine neue Zutat ist der grüne Lebensfluss, der die Stadt aus dem himmlischen Bereich speist und dann die Stadt durchzieht. In der Mitte findet man den Zionsberg mit dem Gotteslamm, das inzwischen leider mutwillig beschädigt wurde. Das Ölgemälde befindet sich an der Vorderseite des linken Hauptpfeilers der armenischen St. Jakobus-Kathedrale in Jerusalem. Der armenische Maler, der auch andere Gemälde für diese Kirche kopierte, stammte aus Ägypten und nannte sich James.
No. 318 Armenian cathedral church of St James the Great, in: Denys Pringle: The city of Jerusalem, Cambridge 2010, S. 168-182 (The churches of the crusader kingdom of Jerusalem, 3).
Auch in den Protestantismus hält „Vitam Aeternam“ Einzug. Das belegt eine Fassung aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts aus einer Kirche, in der man es nicht unbedingt vermuten würde: St. Gotthardt in Brandenburg an der Havel. Die Ölmalerei wurde 2019 restauriert und hängt jetzt im südlichen Seitenschiff der imposanten Backsteinkirche. Wie sie einst hierher kam, ist nicht bekannt. Diese Fassung zeichnet sich aus durch extreme Leuchtkraft der Farben und eine hohe Detailfreude, die manieristische Fassungen kennzeichnen. Jeder Baustein ist zu unterscheiden, jedes einzelne Haus kann in der Stadt ausgemacht werden und ist individuell ausgestaltet. Mit der Tiara von Gottvater und der Betonung der Trinität ist es klar eine katholische Fassung, die vermutlich in Frankreich oder Italien entstanden sein dürfte. Es ist die einzige mir bekannte Fassung, die quadratisch geschnitten ist.
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Eine andere Kopie von Jean le Clerc (1560-1621) war mit „Vision de la nouvel le Hierusalem“ überschrieben. Gestochen wurde das 30 x 20 Zentimeter große Blatt von Jan van Halbeeck (gest. 1630), erschienen ist es um 1610 bei dem Verleger Jan Ziarnko (um 1575-1628) im Rahmen der Serie „Figurae Libri Apocalypsis“ (letztes von 24 Blättern) für den kleinen, aber existenten reformierten Markt in Frankreich. Auch hier wurde die Trinitäsdarstellung, die für „Vitam Aeternam“ kennzeichnend ist, weiter bearbeitet: Gottvater ist verschwunden und wurde durch eine hebräische Inschrift seines Namens ersetzt. Jean le Clerc war übrigens Hugenotte, um 1588 musste er Paris verlassen und einige Jahre lang das Leben eines Flüchtlings in Frankreich führen.
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Selbst für ein Buntglasfenster wurde einmal die Jerusalems-Version von Vos/Goltzius herangezogen. Linard Gontier (1565-1642) kopierte sie 1623 für eines der Fenster in der Katechismuskapelle der römisch-katholischen Kathedrale Saint Pierre et Saint Paul in Troyes. Sie befindet sich als Civitas Dei mit drei prächtigen Renaissancetoren im Vordergrund direkt unter der Marienstatue. Die Pforte des Himmels wurde als offenes Stadttor rechts daneben gesetzt. Sie scheint offen zu stehen; man sieht etwas vom Gold der Stadt. Durch die Schräge der Mauer zwischen den beiden Rundtürmen gelingt es, eine ungewohnte Perspektive zu gewinnen, die für dieses Sujet selten ist und vielleicht ebenfalls auf eine gestochene Vorlage zurückgeht.
Sylvie Balcon, Jacques Philippot: La cathédrale Saint-Pierre-et-Saint-Paul de Troyes, Paris 2001.
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„Johannes ziet het Nieuwe Jeruzalem“ („Johannes sieht das Neue Jerusalem“) ist der abschließende Kupferstich aus einer Serie zu den zwölf Artikeln des Glaubens. Gestochen wurde die Serie gemeinsam von Christoffel van Sichem (1581-1658) und seinem gleichnamigen Sohn (1618-1659), die beide während des Goldenen Zeitalters in Amsterdam lebten und arbeiteten. Ihre Initialen findet man übrigens direkt unter dem schreibenden Johannes. Es handelt sich um ein loses Einzelblatt der Maße 11 x 7 Zentimeter. Erstmals findet man es in „Der Zielen Lust-hof“ (Amsterdam, 1629), später auch in „Het Nieuwe Testament ons Salichmaeckers Jesu Christi“ (Amsterdam, 1646). Der zwölfte Glaubensartikel umfasst das ewige Leben. Dementsprechend ist der Ort dieses zukünftigen Lebens hier dargestellt, das Himmlische Jerusalem. Herausgebracht wurde die Serie von Pieter Jacobsz Paets in Amsterdam. Erhalten hat sich das Blatt im Amsterdamer Reichsmuseum (RP-P-2015-17-46-3). Eine Kopie dieser Fassung findet man in einer armenischen Handschrift aus dem späten 17. Jahrhundert (Kunstsammlung des Patriarchen der armenischen Kirche in Jerusalem, Nr. MA 071).
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Diese Fassung „Vitam Aeternam“ wurde auch zur Vorlage für eine russische Apokalypsehandschrift aus dem Jahre 1671. Sie war als Miniatur 56 (Quart) einst Teil der berühmten Moskauer Handschriftensammlung des Professors Fyodor Buslaev (1818-1898). Sie muss heute als verschollen gelten, man hat nur noch diese schnell und oberflächlich angefertigte Skizze aus der Feder von Buslaev. Die Mauern und Tore ähneln noch der Vorlage, aber in die Stadtmitte ist nicht der Zionsberg, sondern Christus und Heilige gesetzt, wie man es von Ikonen der Ostkirche kennt, die hier das ewige Abendmahl feiern.
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Miguel González war ein spanischer Maler, der auch in Mexiko tätig war. Geboren wurde er 1664. Sein Ölgemälde „Vitam Aeternam“ ist ein eigenständiger Beitrag hinsichtlich vor allem der Gesichter von Christus, Johannes und des Engels, die alle von hoher Qualität sind. Weitere Besonderheiten dieser Fassung sind Applikationen aus Perlmutt auf der Stadtmauer Jerusalems. Die luxuriöse Arbeit war einst im Besitz einer wohlhabenden größeren katholischen Kirche oder eines Klosters in Mexiko. Heute gehört sie zur Stiftung Banamex in Mexiko-Stadt. Ursprünglich war das Bild Teil einer Serie von sechs Gemälden zum Thema Glauben, die alle als sog. Enconhados ausgeführt waren, also in einer speziellen Lacktechnik, die eine feine, glänzende, wertvoll erscheinende Oberflächenstruktur hervorruft, die allerdings auch leicht gelbstichig aussieht.
Testimonios barrocos: Pinacoteca Marqués del Jaral de Berrio, enero/abril de 1978, Mexico 1978.
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Die russisch-orthodoxe Himmelfahrtskirche von Teterinskoe bei Nerechta in der russischen Oblast Kostroma wurde, auf Veranlassung von Priester Peter Iwanowitsch Agrikolyansky (geb. 1772), zwischen 1796 bis 1799 mit Malereien ausgestattet. Darunter findet man auch eine Wandmalerei mit dem Neuen Jerusalem, das hier den Titel „bergiges Jerusalem“ trägt, in Anlehnung an den Zionsberg, der hier allerdings gar nicht besonders bergig hervortritt.
Der Maler dieses Bildes hatte eindeutig Kenntnis von „Vitam Aeternam“. Im Gegensatz zu Vos/Goltzius‘ Arbeit ist hier Gottvater über der Taube in den Wolken nicht dargestellt. Besonderer Wert wurde auf das Edelsteinfundament der Stadt gelegt, das hier in Rauten und in einem Farbmuster wiedergegeben ist. Auch das korinthische Kapitell rechts außen ist eine Zutat, die ein kompositorisches Gegengewicht zu dem Engel und Johannes links schafft.
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