Gibt es aus dem 16. Jahrhundert oder auch 18. Jahrhundert noch zahlreiche Darstellungen von Himmelspforten, deren Künstler wir namentlich nicht kennen, so gilt das nicht für das 19. Jahrhundert. Insgesamt blieben nur wenige Arbeiten übrig, bei denen auch durch Vergleiche, Untersuchung des Originals und nach Befragung von Wissenschaftlern und Museen nicht abschließend geklärt werden konnte, wer dieses Arbeiten angefertigt hat. Warum es nur eine Handvoll sind, konzentriert sich auf zwei Gründe:
-Das Thema „Maria Immaculata“ spielt im 19. Jahrhundert kaum mehr eine Rolle, die Frömmigkeit hatte inzwischen andere Darstellungsformen gefunden. Hat im 17. Jahrhundert so gut wie jeder große Meister Spaniens eine Maria Immaculata geschaffen, so findet man nun im 19. Jahrhundert so gut wie keinen nennenswerten Maler, der sich dieses Sujets angenommen hat.
-Das Selbstbild der Künstler vom 17. bis zum 19. Jahrhundert hat sich entscheidend verändert. Die Signatur der Gemälde als eine Art Stempel oder Gütesiegel hat sich in ganz Westeuropa durchgesetzt, bis auf die Ikonenmalerei der Ostkirche, wo die Signatur sich noch später durchsetzte, und dann auch nur auf der Rückseite der Leinwand. Durch die Signatur ist selbstverständlich die Zuweisung und Einordnung eines Kunstwerks wesentlich erleichtert, vorausgesetzt, man kann die manchmal eigenartigen Schriften und Kürzel entziffern.
Über das ganze 19. Jahrhundert war eine anonyme Farblithographie verbreitet, die lateinisch „Virgo Immaculata“ betitelt ist. Wie üblich, findet man auf solchen Devotionalien das Himmlische Jerusalem zweimal: Einmal mittig links als zweitürmige Himmelspforte, und dann unten rechts als farbenfrohe Civitas Dei. Die Manier dieses historistischen Erzeugnisses soll an das 16. Jahrhundert an die Drucke von Thielman Kerver anknüpfen, daher wurden auch die lateinischen Spruchbänder eingefügt, obwohl die große Zeit des Latein längst zu Ende war. Vertrieben wurde dieses Einzelblatt als Andenken vor allem an Wallfahrtsorten in Frankreich und in Italien.
Populär wurde die eben beschriebene Lithographie durch Aufnahme in den Band „Lives of the Saints: The Lives of the Fathers, Martyrs and Other Principal Saints“, leicht verändert und jetzt als Chromolithographie. Bei der unpaginierten Seite blieben vor allem die Figuren, also Maria und Gottvater, unverändert, während die Pforte und die Gottesstadt in Position, Form und Farbe leicht abgeändert wurden. Man findet die Pforte nun oben links und die Stadt unten. Beide sind in ein Medaillon mit goldenem Hintergrund gefasst; anstatt gelben überwiegen grüne und rosafarbene Töne. Alban Butlers „Lives of the Saints“ wurde seit der Mitte des 18. Jahrhunderts mehrfach aufgelegt. Diese Fassung der Maria Immaculata gehört zu einer Prachtausgabe, welche F. C. Husenbeth bei dem Verlag J. S. Virtue & Co. in London und Dublin um 1875 herausbrachte.
Die Cusco-Malerschule war spätestens im 19. Jahrhundert Legende, die jetzt noch dort produzierten Ölmalereien der Maria Immaculata waren meist Kopien älterer Werke. Teilweise haben diese sich nicht erhalten, so dass die Kopie nun zum Referenzwerk wird. Eines dieser peruanischen Werke befindet sich in Privatbesitz, mit 118 x 87 handelt es sich bereits um eine der größeren Ausführungen zum Thema. Im oberen, himmlischen Bereich ist eine Himmelspforte links einer Himmelstreppe rechts gegenüber gestellt. Die typische einfache Form im Kolonialstil wurde ebenso beibehalten wie die bordeauxrote Farbe dieser zentralen Symbole, die nicht ohne Grund an oberster Stelle stehen.
Louis Abadie der Jüngere brachte Anfang des 19. Jahrhunderts eine Serie frommer Drucke heraus. Sie waren für die breite Masse bestimmt und wurden an Festtagen auf Wallfahrten verkauft. Die Arbeiten wurden mit gelber und blauer Farbe etwas aufgewertet, bevor die Ware in hauptsächlich Frankreich vertrieben wurde. Der Kupferstich „La Conception de la Sainte Vierge“ war um 1810 bereits die Nummer 85 einer Serie von Abadie; vielleicht ermunterte ihn der Erfolg, in Toulouse weitere solcher Arbeiten mit endzeitlicher Thematik herauszubringen. Immerhin drei Symbole, jetzt auf einmal wieder Lateinisch bezeichnet, thematisieren das Neue Jerusalem: Die Porta Coeli links oben, weiter unten die Porta Clausa und ganz unten mittig die Civitas Dei.
Diese Immaculata-Ölmalerei zeigt Maria klar durch ein Wolkenband abgegrenzt von den sie umgebenden Symbolen. Die Umrisse dieses Bandes ergeben den Buchstaben „U“, und solche U-Madonnen lassen sich in Sevilla schon im 17. Jahrhundert nachweisen. Diese späte Fassung ist um 1820, ebenfalls in Sevilla, entstanden, wo sich diese Bildtradition also über mehrere Jahrhunderte erhalten hat. Dementsprechend sind die hier versammelten Symbole in Barock und Renaissance an älteren Malereien orientiert. Gewöhnlich sind diese Bilder kleinformatig, doch im vorliegenden Fall beträgt die Größe immerhin 150 x 122 Zentimeter. Entgegen der Tradition wurde die barocke Himmelspforte mit der Himmelstreppe seitenvertauscht. Das hat zur Folge, dass direkt über der Civitas Dei am linken Bildrand eine goldene Treppe nach oben führt, die an dieser Position eigentlich widersinnig ist, da nach dem Erreichen der Stadt der Pilgerweg beendet ist.
Dieses Beispiel dokumentiert, dass die Konzeption der U-Madonna nicht nur in Spanien, sondern auch in Italien vorkommen konnte. Sicherlich war es keine Massenerscheinung, aber dieses Beispiel aus Neapel (ebenfalls Beginn des 18. Jahrhunderts) lässt doch eine erstaunliche Qualität erkennen, trotz der gealterten Firnis. Die Pforte (oben rechts) mit Sprenggiebel und goldener Füllung ist von der Cusco-Malschule (Vgl. Virgen del Milagro) inspiriert. Sinnigerweise ist hier die Himmelsleiter unter der Pforte zu finden. Auf der gegenüber liegenden Seite befindet sich neben einem Turm (hier der Turris Davidica) die Civitas Dei im Stil der Neorenaissance. Auch hier, wie in der Sevilla-Fassung, führt ein verschlungener Weg an das Haupttor der Stadt.
In den 1820er Jahren lassen sich immer wieder Immacualta-Malereien finden, die eine Sondergruppe des Cusco-Stils ausmachen: Es sind Marienfiguren, bei denen das Kleid eine unnatürliche Dreiecksform annimmt. Dieses Kleid scheint auf Wolken zu schweben, Füße Mariens sind gewöhnlich nicht zu sehen, aber fast immer eine schmale Mondsichel. Die Mode des Kleides ist übrigens oftmals ein wichtiges Kriterium der zeitlichen und örtlichen Einordnung. Aufgrund dieses Charakteristikums lassen sie sich schnell identifizieren. Zwar gab es auch schon in den Jahrhunderten zuvor gelegentlich die Tendenz des Dreieck-Kleides, aber zu Beginn des 19. Jahrhunderts waren sie eine Mode. Die auf den Bildern zu findende Himmelspforten sind noch stark vom Barock geprägt, aber die einzelnen Beispiele zeigten eine überraschend große Bandbreite der Darstellungsweise.
Das erste Beispiel ist in Peru entstanden, 94 x 79 Zentimeter groß. Vielleicht ist es eine der ersten Immaculata-Bildnisse, die dort nach der Unabhängigkeit von Spanien angefertigt wurden. Die Madonna trägt hier einen blauen Sternenmantel mit einer Goldbordüre. Die Pforte in der linken oberen Ecke steht offen, das Rokoko-Rocaillenwerk ist gut zu erkennen.
Das zweite Beispiel ist im Kolonialstil gehalten. Es stammt aus Alto Perú, heute Bolivien. Man findet es im Nationalmuseum der Schönen Künste von Kuba (Inventarnummer 93-1108). Die Gesamtgröße beträgt 78 x 63 Zentimeter, die Himmelspforte ist lediglich 5 x 4 Zentimeter groß. Die weißen Wolken hinter ihrer Füllung zeigen an, dass sie offen stehen muss. Mit dem geschwungenen Dach sieht das Objekt wie ein kleines Haus aus.
Das dritte Beispiel ist in Peru entstanden, und zwar von Beginn an für den privaten Bedarf solcher Malereien zur Präsentation von Frömmigkeit im Wohnbereich, was auch die Größe erklärt, lediglich 56 x 40 Zentimeter. Im Gegensatz zu dem üppigen Blumenkleid mit Biedermeier-Anklängen spielen die Symbole Mariens nur noch eine Nebenrolle. Ohnehin sind, was Architektur angeht lediglich die Himmelstreppe und die Himmelspforte im oberen Bereich übrig geblieben. Und selbst die Pforte als eines der letzten Symbole verschwindet hinter den Wolken wie im Nebel. Sichtbar bleibt nur das rote Fundament, dessen Sinn derart reduziert nur Wenige verstanden haben dürften.
Die Cusco-Malerei befand sich im 19. Jahrhundert in einer Krise, die Aufträge gingen zurück, man konnte die Maria-Immaculata eigentlich nicht mehr wie im 17. oder 18. Jahrhundert präsentieren, aber es fehlte auch an neuen Einfällen und Innovationen. Eine Tendenz war, die Symbole entweder ganz wegzulassen oder sie hinter Wolken versteckt nur teilweise zu zeigen. Die Wolken kamen in die Immacualta-Malerei durch das spätmittelalterliche Band, dass eigentlich die göttliche von der irdischen Sphäre trennte (als ein Beispiel seien die Arbeiten Maitre François angeführt). Wegen der Wolken gab es auch in früheren Malereien Beispiele, auf denen die Symbole nur teilweise zu sehen waren – jetzt wurde diese Darstellungsweise erneut aufgegriffen. Ein Massenphänomen wurde es nie: Die verstecke oder verhüllte Darstellungsweise passte zwar hervorragend zu denjenigen Symbolen, die das Neue Jerusalem anzeigen sollten, da es sich um eine Schau zukünftiger Ereignisse ereignete – wie die Stadt genau aussah, konnte man schließlich nicht wissen. Theologisch problematisch war es jedoch, die anderen Symbole der Reinheit Mariens (Stern Mariens, Turm Davids, Spiegel etc.) zu verhüllen, da sie ja gerade die Funktion hatten, etwas klar und deutlich zur Schau zu stellen, nämlich die in der Litanei angeführten Eigenschaften. Bei dem Beispiel der Zeit um 1820 aus Cusco (Privatsammlung) wird dieses Prinzip perfektioniert, manche Symbole können gar nicht identifiziert werden, da sie Größtenteils hinter Wolken verschwinden. Es ist nicht auszuschließen, dass hier auch die Civitas Dei oder die Porta Clausa vorhanden sind. Zudem ist die Malerei mit 22 x 15 Zentimetern extrem klein, die Symbole kommen lediglich auf eine Größe von zwei bis drei Zentimetern. Deutlicher zu erkennen ist eine offene Pforte oben links, im neuspanischen Kolonialstil, mit einem breiten Pinsel schnell aufgemalt.
Für eine Ölmalerei der Maria Immaculata ist diese Fassung von circa 1825 sehr spät, zu dieser Zeit war dieses Thema nicht Mode, es ist eine der letzten Ölfassungen zu diesem Motiv überhaupt. Der Maler hat sich bei der Auswahl der Symbole an die Tradition gehalten, hat hier aber den barocken Stil gegen den Klassizismus getauscht. Man findet das Detail auf dem Bild mittig links. Entstanden ist die Malerei in der kolumbianischen Gemeinde Villa de Leyva, wo sie im Carmen-Museum für Sakralkunst aufbewahrt wird.
Kampanien war in Italien mit Abstand die Region, in der die meisten Darstellungen der Maria Immaculata entstanden. Noch heute lassen sich hier im Durchschnitt acht mal mehr Kunstwerke mit diesem Motiv finden als in Piemont oder der Lombardei. Werke aus dem 18. Jahrhundert sind dagegen auch in Kampanien eher selten. Diese Ausnahme entstand um 1840 in Neapel. Erhalten hat sich von dem Druck ein Exemplar in Sant’Agnello (Privatbesitz), unter dem Titel „Pura Pudica Pia Miseri Miserere Maria“ – diese Inschrift („Gute und reine Maria, erbarme dich unserer Waisen“) ist ansonsten nur noch vom Rahmen eines Bildes des Gio Nicola Buhagiar (1698-1752) in Wied Gerżuma (Rabat, Malta) nachgewiesen; ansonsten lehnt sich die schwarz-weiße Grafik an eine Immacolata-Malerei des Antonio Stabile aus Santi Severino e Sossio (Neapel) an.
Die spätere neoklassizistische Grafik lebt ganz vom Treiben der Engel, die hier die Symbole Mariens präsentieren, die jetzt wieder mit den lateinischen Schriftbändern versehen sind, ein Charakteristikum der Neostile des 19. Jahrhunderts. Oben rechts ist das die Porta Coeli als Bauwerk mit Dreiecksgiebel (ohne Beschriftung auch mit dem Goldenen Haus zu verwechseln). Darunter hält ein weiterer Engel ein ganz ähnliches Symbol in die entgegengesetzte Richtung. In diesem Bauwerk ist ein Flaschenhals zu sehen: Er gehört zu einem Brunnen, einem weiteren Mariensymbol. Auch die Civitas Dei unten rechts nimmt die Gestalt der Himmelspforte an: Sie wird als Stadttor mit zwei Seitentürmen gezeigt – genau so sah die Himmelspforte im 16. und 17. Jahrhundert aus.
Diese Darstellung ist Mitte des 19. Jahrhunderts in Alto Peru (heute Bolivien) auf eine Metallplatte aus Zinkblech angefertigt worden und gilt als Beispiel der neuspanischen Volkskunst. Das bedeutet zum einen, dass solche Arbeiten nicht von professionell-akademisch geschulten Malern angefertigt wurden, sondern in diesem Fall von Familien in Heimarbeit. Zum anderen sind in solchen Arbeiten immer Nachweise örtlicher Traditionen und Besonderheiten zu finden. Hier ist es eine (im positiven Sinn) naive Darstellungsweise, die die Bildbestandteile auf das Wesentliche zurückführt, wie auch die Zahl der Mariensymbole radikal reduziert wurde. An Architektur sind alleine die Himmelstreppe wie die Himmelspforte oben links übrig geblieben, eine Tendenz, die sich auch auf anderen Arbeiten des 19. Jahrhunderts zeigt. Die Pforte mit ihrem Rundbogen und den drei Zinnen hat eine Tendenz zum Abstrakten, die ausgewählten Attribute der Lauretanischen Litanei werden zu echten Symbolbildern. Leider hat die Platte an der oberen Ecke eine Bruchstelle, die geradewegs die Pforte zweiteilt. Die seltene Arbeit wurde 2022 bei einer Ausstellung in São Paulo der Fachwelt bekannt, sie gehört zu einer Privatsammlung des Antiquitätenhändlers Marcelo de Medeiros.
Eine Möglichkeit, die Symbole Mariens etwas in den Hintergrund zu setzen, war eine farbliche Veränderung. Bei diesem Beispiel aus Cusco aus den 1840er Jahren sind es schwarze Wolken – eine Besonderheit, die man im Zusammenhang mit Maria Immaculata extrem selten wird finden können, aus guten Gründen: Weiße Wolken stehen für göttliches Licht und Reinheit, schwarze Wolken für Sturm, Ruß und Rauch. Tatsächlich lässt sich oben links eine einfache Himmelspforte entdecken. Um anzuzeigen, dass diese offen steht, hat der unbekannte Maler einige weiße Farbstriche in die Öffnung der Pforte gesetzt. Es handelt sich um eine schnell ausgeführte Malerei geringer Qualität. Schwarze Wolken oder das Verdecken der Symbole waren natürlich auch immer eine Möglichkeit, die Symbole nicht detailreich aufmalen zu müssen – die Malereien verbrauchten weniger Farbe und konnten erheblich schneller fertiggestellt werden.
Dieses Volkskunst-Motiv muss in Alto Peru in Serie produziert worden sein. Aus zwei weiteren Privatsammlungen haben sich weitere Beispiele (35 x 24 bzw. 26 x 18 Zentimeter groß) erhalten, bei denen allerdings die Himmelspforte weniger gut zu erkennen ist. Diese und andere Platten deuten darauf hin, dass es eine Urfassung gegeben haben muss, an der die Kopien ausgerichtet waren.
Um 1860 entstand diese außergewöhnliche Rarität, die aus der Masse der Maria-Immaculata-Darstellungen herausragt. Vor allem das blaue Kleid Mariens aus Seeohren (Haliotis) zieht die Blicke auf sich. Aber auch die Himmelspforte oben rechts bietet Besonderes: Mit der vorgeschobenen Himmelsleiter ähnelt das Objekt frappant einer Tunneleinfahrt einer Eisenbahn – Schienenverkehr breitete sich damals über Kuba aus in ganz Lateinamerika. Der sakrale Charakter des Baus ist dann mittels einer Taube in einem Strahlenkranz betont. Anders als auf früheren Malereien befindet sich diese Taube nicht über dem Haupt Mariens, sondern in der Pforte (üblicherweise findet man hier einen Engel, einen Stern oder (seltener) eine menschliche Gestalt – Tauben sind hier neu. Die eigenartige Malerei, die von den Mariensymbolen ansonsten lediglich den Spiegel präsentiert, befindet sich im Besitz des La Purísima Mission State Historic Park in Kalifornien, ursprünglich gegründet durch den Franziskanerorden im 18. Jahrhundert.
Diese Ölmalerei besitzt einen opulenten, vergoldeten Originalrahmen, der einen Kontrast zu der Kleinteiligkeit der Malerei bildet. Auch die Ölmalerei (27 x 22 Zentimeter groß) besitzt ihren eigenen Rahmen. Dieser besteht aus acht Bildfeldern, die Szenen von Rettungen durch Maria und ihre Erscheinung an verschiedenen Orten Lateinamerikas dokumentieren. Das berichten zusätzlich die Textfelder in einem Spanisch, das, zusammen mit dem Rahmen, eine Datierung auf ca. 1880 zulässt. Hergestellt wurde die Malerei in Cusco, aber nicht in einer der erstklassigen Malerschulen, sondern als Volkskunst von einem Maler der zweiten Reihe. Das zeigt sich beispielsweise bei den Wolken neben dem Haupt Mariens, auf denen die Einsetzung eines Symbols vergessen wurde, so dass die beiden Wolken funktionslos dastehen. Direkt darunter befinden sich links und rechts zwei Objekte, die neue Unklarheit mit sich bringen, da sie nur sehr einfach, eigentlich als Strichzeichnungen, aufgemalt sind. Es könnte sich um Türme handeln (Turris Davidica und Turris Eburnea), oder genauso gut um Pforten (offene bzw. geschlossene Pforte), einmal mit Dreiecks-, einmal mit Segmentgiebel.
